“在這種前技術(shù)燈會(huì)文化的散文與詩(shī)歌中，跳動(dòng)著那些步行者和乘馬車者的旋律，也跳動(dòng)著那些有余瑕與閑心來思考、凝注、感觸及敘述的人們的旋律。
 
那是一種過時(shí)的被超越的文化，只有美夢(mèng)與孩童般的返樸歸真才能重新把握它，但從某些決定性要素看，它也是一種后技術(shù)文化．它的先進(jìn)觀念與主張，似乎雖被同化為受管制的舒適與刺激．但還是保留了下來；它們?cè)诩夹g(shù)進(jìn)步的圓滿中重獲新生的可能性的意識(shí)中繼續(xù)出現(xiàn)，它們是對(duì)自由和有意識(shí)的既定生活形式相離異的表達(dá)，文學(xué)藝術(shù)甚至在它們粉飾這些形式的地方也以此來反對(duì)這些形式。"這是馬爾爾庫(kù)塞在《單面人》(又譯《單向度的人》)中的兩段話。
 
它描述了一個(gè)歷史過程，即從“前技術(shù)文化”那種“美夢(mèng)與孩童般的返樸歸真”演化到“后技術(shù)文化’’的那種“受管制的舒適與剌激”，揭示了工業(yè)文明、技術(shù)理性對(duì)文化原初狀態(tài)的異化與摧殘，正是在這樣的歷史的、工業(yè)化的軌跡中，文化的一些位格性的、本體性的表征逐步弱化為某些象征性的隱喻與暗示，并以“對(duì)自由和有意識(shí)的既定生活形式相離異’’為其表達(dá)形式。
 
但，是否燈會(huì)文化的回歸就失卻希望了呢我們說，文化的原始涵義在技術(shù)進(jìn)步中是具有重獲新生的可能性的，在歷史留傳下來的遺跡、遺物、遺籍中，在繁多的藝術(shù)形式中，都存留著“前技術(shù)文化’’的各種痕跡，而只有透徹的了解了隱喻的本來面目，我們才有可能對(duì)一個(gè)文化體系做出整體性的、精確的解釋。本節(jié)對(duì)于火的圖騰的描述即是對(duì)“前技術(shù)文化”的一種回憶與追溯。
 
圖騰主義的種表現(xiàn)當(dāng)是“同體”，即原始人把自我的“物化"與圖騰物的“人化"對(duì)立統(tǒng)一地結(jié)合而一，呈現(xiàn)出與圖騰物(如風(fēng)、雷、電、火)互感的圖騰意識(shí)；第二種表現(xiàn)為“禁忌”，出于對(duì)圖騰物的“神格"位置的敬畏，原始人將神、人、物的幻想同一起來，出現(xiàn)禁忌意識(shí)。弗洛依德認(rèn)為，圖騰的禁忌乃是人類對(duì)父親原型的崇拜以及與母親亂倫禁忌在文化學(xué)上的佐證與表達(dá)。進(jìn)一步探討下去，禁忌導(dǎo)致一個(gè)民族的倫理體制與道德譜系，并引發(fā)置身于其中的個(gè)體的深刻的“惡心感’’(薩特語)。圖騰主義的第三種表現(xiàn)為“生命認(rèn)同’’。人與圖騰物的“同體互感”給予人一種生生不息的博大，造成溝通人、神、生、死的橋梁。
 
在原始社會(huì)，關(guān)于火的圖騰在世界各地普遍存在著。據(jù)倍松在《圖騰注義》①一書中介紹。在澳大利亞日曜島上，土著人在身上遍涂花紋，并摩鉆取火：戈萊耶“火"的崇拜者加入圖騰儀式時(shí)，頭戴尖狀頭飾，四肢伏地，跪地爬行，跪爬而行，以示虔信。在北美的圖騰社會(huì)中，火圖騰的氏族成員在死后遺體要燒毀，在布臺(tái)環(huán)德米斯部落中，人死后把尸體火葬，說是因?yàn)榛鹪釙r(shí)，火焰上升，直達(dá)天上，可通神祗。
 
在中國(guó)，除了在前面提到的云南哀牢山、烏蒙山的彝族人的火崇拜、蒙古族的祭火習(xí)俗外，火的圖騰還具有一種較特殊的形式，它不象其他國(guó)家古先民那種對(duì)火的抽象崇拜，而是一種對(duì)火的神格華的具象崇拜。也即往往是臆創(chuàng)出一些“火化人’’的人物形象加以崇敬，而這些人物神又表現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)，并具體滲透到有關(guān)火的各個(gè)行業(yè)神崇拜中。
 
如煉鑄業(yè)就供奉有投爐神、羅煊和太上老居。
 
投爐神乃是圖騰主義種表現(xiàn)“合體"的為典型的神話原型，一般都是以身投爐，與火俱焚相融，并造福于民，造福于民則又表現(xiàn)了圖騰主義的第三種表達(dá)，即“生命意識(shí)”。
 
《太平廣記》卷四一五引《記聞》記古時(shí)吳地銅鐵冶工供奉李娥，即為一投爐神。說李娥的父親鑄軍器而鐵液不出，當(dāng)時(shí)李娥“年十五，痛傷之，因火烈，遂自投于爐中，……其金汁塞爐而下，遂成溝渠……故吳俗每冶銅鐵，必先為娥立祠，享而祈?！薄?br />  
明代朱國(guó)禎《涌幢小品》卷四記遵化鐵廠奉祀金火二仙姑：遵化鐵廠爐長(zhǎng)康侯“當(dāng)爐四十日而無鐵，懼罪欲自輕，二女勸止之，因投爐而死，眾見其飛騰光焰中，若有龍隨而起者，頃之鐵液成。元封其父為崇寧侯，二女遂稱金、火二仙姑，至今祀之。其地原有龍潛于爐下，故鐵不成。二女投下，龍?bào)@而起，焚其尾，時(shí)有禿龍見焉?！?br />  
清屈大均《廣東新語》卷十五“鐵”條記廣東鐵坊供奉涌鐵夫人：“鐵礦有神，爐主必謹(jǐn)身以祭，乃敢開爐?！渖衽印Ｏ鄠饔辛质蠇D，以其夫逋欠官鐵，于是投身爐中，以出多鐵。今開爐者必祠祀，稱為‘涌鐵夫人’。"清代南京鑄鐘廠供奉的投爐神為鐘神。清人甘熙《白下瑣言》
 
卷四載：“倒鐘廠鐘臥于地，半陷土中。相傳鑄時(shí)屢不成，督工者將獲譴，有幼女傷父不免，投身火中以殉，遂為鐘神?！_煊為火神?！缎陆乃聫R、會(huì)館、義園》一文云：“火神廟；供奉的是羅煊，系鑄造業(yè)和煤炭業(yè)的廟所。地址在小南門外，即今之玉石雕刻廠旁邊。每年夏季酬神演戲三天"。(載《新疆文史資料選輯》第十四輯)羅煊亦即《封神演義》中之羅宣。書中言羅宣曾在火龍島修真，自稱“火龍島焰中仙羅宣"，三目，三頭六臂，戴紅冠，穿紅袍，著紅靴，系紅絳，騎紅馬。他在火焚西岐城時(shí)大顯神威，姜子牙封神時(shí)封他為“南方三氣火德星君正神”，命其率火部五位正神，巡察人間善惡。由此，以羅煊為代表的火神，又把圖騰主義的第．二個(gè)特性“禁忌’’表現(xiàn)了出來，按精神分析的說法，他便是文明的“父親原型’’。 。
 
《山西民情風(fēng)俗報(bào)告書宗教篇》在記述工商各業(yè)各祀其神時(shí)談到：平定州的鐵匠祀火神?！渡綎|民俗神祗》記山東西南地區(qū)的鐵匠尤重祭火神：每月十五日早晨生火前，先焚香燒紙，求火神保佑火頭興旺，中午再包水餃上供，求火神保佑財(cái)源茂盛。臨清的鐵匠將火神像供在紅爐旁，上有對(duì)聯(lián)：“東廚司命主，南方火帝君?！?br />  
在燈會(huì)文化的功能內(nèi)蘊(yùn)中，圖騰崇拜乃是初的形式，圖騰產(chǎn)生了種道德的要求，即“種種禁忌’’(弗洛依德語)，由于有禁忌，人們制定出入倫道德規(guī)范，于是原始宗教的情感便孕含其中了，于是，我們進(jìn)入燈文化的功能內(nèi)蘊(yùn)的第二個(gè)階段宗教依傍的論述。